Мертвенному образу официально признанного, дозволенного Пушкина так же, как и у Терца, противостоит Пушкин исторического анекдота, житейски обыденный, порою нарочито сниженный.

И в этом, на наш взгляд, опять-таки проявляется стремление найти, ощутить сущностные черты пушкинского гения, а вместе с ним и, может быть, поэзии вообще, жизни в целом. У Терца мы находим вопрос: "Причастен ли этот лубочный, площадной образ к тому прекрасному подлиннику, который-то мы и доискиваемся и стремимся узнать покороче... Вероятно имелось в Пушкине, в том настоящем Пушкине, нечто располагающее к подобному панибратству..." (с. 157). У Битова встречаем следующий пассаж: "Личностного отношения к Пушкину всегда было больше, чем пушкинского к кому-либо, а со смерти его это стало даже своего рода российской традицией — односторонние личные отношения с Пушкиным"(с. 241). Естественно, что близость этого образа у обоих авторов не полная, и можно отметить, что у Битова образ Пушкина передается меньшим многоголосием, в его официальном образе все больше акцентируется семантика имперской симультанности, тогда как у Терца в нем, пожалуй, больше иронии именно над литературоведческой наукой в целом.

В этом поиске определения прежде всего личностного отношения к Пушкину у Битова проявляется, быть может, стремление к обретению или тоска по утерянной единственности, целостности мировоззрения прошлой эпохи, классической литературы XIX века.
Очень внятно эта функция пушкинского образа представлена и в раннем произведении Королева "Гений места", где образ Пушкина становится сюжетно-семантическим образующим началом, с него начинается и им же и завершается произведение. Мы считаем, что в этой повести Королева именно Пушкинская строка служит единицей измерения, шагом "гения местности". И, если в постмодернистском понимании "цитата всегда закодирована, носит игровой характер, составляет сложный синтез подражания и пародии" (с. 30), то, как мы думаем, здесь Королев обращается к Пушкину как к не подлежащей сомнению ценности, мерилу всех вещей. Множественность ситуаций, разрозненных фрагментов этой повести в основе своей имеют некую общность, единицу измерения, которой, на наш взгляд, становится пушкинское понимание мира.

Традиционно Пушкин, его жизнь и смерть являлись для русской литературы чем-то сакральным, его имя, а так же все, что с ним связано, мифологизировалось, например, в пьесе М. Булгакова о Пушкине, сам Пушкин отсутствует, что можно истолковать следующим образом: так как нельзя увидеть Бога, его свет непостижим, судить о нем мы можем лишь по отблескам, нельзя увидеть и Пушкина, потому как он тоже становится светилом, о котором мы можем судить лишь косвенно. Уже в творчестве Терца, Битого и Королева происходит резкое изменение этого образа, безликому официализированному монстру противостоит порою нарочито сниженный, максимально приближенный к читателю образ. При этом, авторы стремятся раскрыть в характере Пушкина прежде всего какие-либо странные, может быть, даже нелепые стороны его характера, наделяя его слабостями живого человека, рисуя очень бытовые, "человеческие" подробности, стремясь разрушить бронзовый памятник. Так, например, у Битова Лева Одоевцев в статье описывает встречу Пушкина с Тютчевым: "Пушкин прошел мимо, раскаленный, белый, сумасшедший" (с. 235). У Королева один из героев вспоминает о встрече с Пушкиным: "Я велел разбудить Пушкина. Через несколько минут он вошел ко мне в халате, заспанный, и начал чистить необыкновенно длинные ногти" (с. 47). Получается, что это наша — косвенная, опосредованная через другое лицо — встреча с Пушкиным. И это для нас так важно с радостью отметить в нем человеческие слабости, что вместо того, чтобы недосягаемо бронзоветь вечным памятником самому себе, он может быть заспанным, "раскаленным", сумасшедшим. Такое восприятие, как нам кажется, близко процессам, связанным с так называемым "одомашниваем" Бога (многие критики неоднократно отмечали, что именно в литературе ХХ века Бог спустился с недосягаемых высот в нашу обыденную, повседневную жизнь). Чтобы "спасти" то дорогое, что было раньше сакральным, его "одомашнивают", то есть переносят в область профанного - быта, дома...

Однако, постепенно семантическое наполнение образа Пушкина у этих авторов меняется. Теряется острое внимание к самой документально подробной фигуре поэта, теряется даже сама эта фигура. В одной из своих поздних книг Битов вообще обходится без авторского текста, стремясь охарактеризовать Пушкина его же произведениями ("Предположенье жить").

В этом, на наш взгляд, сказывается проявление особенностей русской постмодернистской литературы 90 годов в целом. Исчезновение реальности под потоком симулякров и превращение мира в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов, взаимно уничтожающих и заглушающих друг друга, то, что ошеломляло писателей в 80 годы, стало в 90 исходным фактом, точкой отсчета. Постмодернистская теория воспринимается теперь как нечто само собой разумеющееся, поэтика ее глубоко усваивается, она становится как воздух: ее не замечают, сквозь нее пишут. Поэтому то, что было актуальным при реализации образа Пушкина в 80 годы, теперь теряет свою значимость. Образ Пушкина утрачивает свою множественность, выраженность в разных типах сознания. Перед авторами больше не стоит задача выявить черты подлинника, настоящего Пушкина.

Образ этот становится обозначением целого комплексом значений, происходит расширение контекста. Возникает, скорее, наоборот, возвращение к более раннему, почти классическому типу подачи этого образа: он либо скрывается за текстом, как в Битовском "Предположенье жить", либо становится определенным идеалом творчества, как, например, в подборке эссе Королева "Свободный жанр". Эссе, посвященное Пушкину, так и называется "Идеал". В нем, приводя конкретный, полудокументальный анекдот из жизни Пушкина, Королев в то же время дает определенный идеал, образец стратегии творца и человека.

Начинается эта вещь в духе ранних разработок образа Пушкина, в духе Терца и Битова, как приближение человеческого начала прежде всего: "Мне очень нравится одна история про Пушкина". На первый план здесь выдвигается частность, малозначительность события "одна история", есть здесь что-то от того содержательного значения, которое возникает, когда, например, Окуджава называет свои тексты "песенками" — какая-то камерность и необязательность звучания.

Далее же, напротив, образ Пушкина приобретает не конкретно-личностное, а идеологическое наполнение. "Меньше всего, мне кажется, Пушкин хотел преподать урок скупому нраву папаши. Нет, он подарил те монеты не моральным прописям, а прекрасному впечатлению. Вот идеал художника" (с. 241). Здесь Королев высказывает и свое художественное кредо (что вообще не мыслимо в постмодернистской системе координат): "Ты должен разродиться в прекрасном, писал Платон в своем диалоге "Ион"... Если бы в той лодочке плыли Чернышевский с Некрасовым и Добролюбовым. они бы, разумеется отдали монеты не прекрасному, а русскому народу - то есть лодочнику. А тот бы взял и пропил эти деньги"(с. 242). Здесь опять наполненный конкретикой образ сменяется идеологической схемой, исторически реальные имена становятся обозначением определенной схемы поведения: Пушкин — чистого искусства и любованием каждым мгновением жизни, Чернышевский и Добролюбов — социально-классовой теории.

При этом, конечно, присутствует род постмодернистской мистификации. Например, пересказываются несколько анекдотов из жизни Пушкина, поданных в виде псевдо-литературоведческого изыскания, даже проводится репетиция несбывшихся событий, что было бы если: "Наконец, мне кажется, что Гоголь вывел в отвратительном скупердяе Плюшкине именно отца поэта. Судите сами, как близки произношения Пушкин — Плюшкин. А как зовут дочь Плюшкина? Не заметили — Александра! Словом, был бы он жив, Пушкин стрелялся бы с Гоголем"(с. 241). Дан достаточно убедительный и не лишенный оснований сюжет поиска прототипа, сделаны определенные выводы, нарисована по-филологически ярко эмоциональная и образная картина развития событий.

Вместе с тем, весь текст имеет еще и более глубокое значение, на наш взгляд здесь необходимо учитывать место действия. Хотя Королев тщательно вуалирует его конкретностью места и времени: "Это случилось в мае, теплой весной, кажется, 1819 года. .. Стоит ясный солнечный день, Нева давно свободна ото льда, Пушкин с отцом переплывают реку..."(в устном варианте место действия было обозначено Королевым еще точнее: напротив Петропавловской крепости), но все таки место действия — лодка, переправа, и автор неоднократно упоминает сумрачного лодочника, даже не называя его имени, выявляемый ранее символический, знаковый характер значения персонажей позволяет нам соотнести этот образ с мрачным Хароном, реку с Летой. Поведение поэта тогда осмысляется не только ввиду вульгарной классовой теории, но и в виду неизбежно и неотъемлемо присутствующей смерти, забвения: не имеет смысла задабривать перевозчика, печься о посмертной славе и памяти, в жизни важно каждое ее мгновение, каждый прожитый день, вполне Пушкинская мысль, и в то же время вполне в духе постмодернистской эстетики: только данность мгновения, уходящего и мимолетного, только ускользающая красота, смыслом которых только сама эта красота и мгновенность и являются... Такое прочтение вполне уместно, если принимать во внимание весь контекст подборки, представляющей собой несомненно единое целостное высказывание, обладающее общим замыслом и композицией. Так, сквозной вопрос всех эссе, пожалуй, является вопрос о наполненности и осмысленности жизни в виду вечной текучести времени, вопрос соотношения жизни и смерти: "Но если можно умереть в жизни, то почему нельзя жить в смерти? Ведь смерть есть, следовательно она жива" (с. 240).

Получается, что образ Пушкина в этом произведении Королева проходит как бы двойное кодирование, читатель обманывается дважды: с одной стороны, под сугубо конкретным оказывается общее, идеологическое, а с другой, и это идеологическое скрывает за собой более глубокое значение образа, прочтение его в широком контексте культуры вообще. Вероятно, можно считать, что подобное решение образа было бы невозможно без учета предыдущего опыта, и, в какой-то степени, без опоры на постмодернистскую поэтику.

Битов, в отличие от Королева, у которого все же, по большому счету, превалирует личностное восприятие Пушкина, в своих поздних произведениях особенно остро осознает мифологичность самой фигуры поэта и всего, что с ней связано, тогда как этот аспект образа у Королева девальвирован.

Пушкинскую эпоху Битов ясно соотносит с сакральным временем, своеобразным "началом всех начал" для русской культуры: "...вышло именно так, что ни одного отрезка отечественной истории мы не знаем с такой близостью и подробностью, с какой знаем пушкинские времена. Была война с Наполеоном, пожар Москвы, Бородинское сражение, петербургское наводнение, смена императоров, восстание декабристов - и все это называется теперь "пушкинская эпоха"..." (с. 130). А творчество самого поэта в Битовском тексте превращается в образец для всей последующей литературы: "Он все нам основоположил — романтизм, реализм, принципы авангарда...так "Евгения Онегина" по формальным признакам можно счесть достижением постмодернизма" (с. 137). Более того, Битов и сам споспешествует подобному восприятию творчества поэта, помещая его произведения, неоконченные замыслы, отрывки и письма в постмодернистский контекст своих произведений ("Вычитание зайца"). В подобном окружении, при невольно происходящем в связи с ним соотнесении их с постмодернистской поэтикой, такие, например, произведения как "Воображаемый разговор с Александром 1", (в котором Пушкин воображает себя Александром и рисует следующую сцену: "Тут бы Пушкин разгорячился и наговорил мне много лишнего, я бы рассердился и сослал его в Сибирь, где бы он написал поэму "Ермак" или "Кочум" разными размерами с рифмами" (с. 157), явно обнаруживают сходство с постмодернистской поэтикой: та же игра, использование маски, самоиронии, и вообще глобальная ирония над миром, над неизбежностью судьбы ("конечно, наговорил бы лишнего") и власти случая. Кстати, именно эти темы станут особенно востребованы при восприятии Пушкинского творчества современными авторами (например, Королев "Дама пик", подробный разбор ниже). А напечатанный на отдельной странице стихотворной строкой список вещей, которые Пушкин просит прислать ему, вообще превращается в яркий пример постмодернистского перечня, сравнимого со стихами Рубинштейна или Пригова. Его и читать — то по ошибке, после предыдущих стихов начинаешь со стихотворным ритмом, что еще более "остраняет" внесенные туда названия предметов, подчеркивает их принадлежность к мифологической, сакральной плоскости при взгляде из сегодняшнего дня.

Битов и сам активно занимается созданием пушкинского мифа, он вводит нового персонажа в пантеон героев пушкинской эпохи — это безымянный заяц, перебежавший дорогу Александру Сергеевичу, когда тот направлялся в Петербург.

В образе его очень много постмодернистской иронии, даже издевки над традиционным литературоведением, его скурпулезным вниманием к малозначительным документальным и околодокументальным фактам из жизни знаменитого писателя.
Свой замысел Битов излагает уже в предисловии: "Это одна и та же история, многократно изложенная в разных жанрах: авторской исповеди, поэмы и комментария к ней, литературоведческого эссе, повести и комментария к ней, и, наконец, документальной драмы и проекта Пушкинского Лексикона" (с. 8). Она составляет контекст для второй части книги, в которую, как уже говорилось, входят выбранные Битовым тексты Пушкина за 1825 год.

Таким образом, уже с предисловия автор предъявляет читателю общую концепцию своего произведения, основной целью которого, на наш взгляд, является создание и варьирование Пушкинского мифа.

Объединяет произведения первой части не только замысел, герой и сюжет. На наш взгляд, все они обладают определенной жанровой и стилевой характеристикой, которую можно обозначить как "филологический треп", весьма характерный для постмодернистской литературы полуразговорный, полулитературный стиль, включающий в себя и подробности быта и культурный контекст. Жанровую же специфику можно, как мы считаем, обозначить как жанр "телеги", изобретенном и активно используемый постмодернистским литературным критиком (здесь значимо каждое слово) В. Курициным. Жанр этот, по мнению Курицына, представляет рассказ о сомнительных или не бывалых, или просто труднодоказуемых фактах, рассказанный с претензией на сходство с действительностью и, при этом, сохраняющий основу анекдота, небылицы, сказки. Типичный постмодернистский кентавр — уродец. Подобное повествование, по мнению критика, предоставляет особую свободу читателю, при этом постоянно удерживая его на грани полуреальности, полуобмана.

В тоже время, наряду с наличием в этих текстах яркого проявления черт постмодернистской поэтики, в них, на наш взгляд, проговариваются очень важные, и сущностные вещи для концепции Битовского текста как мира вообще. Именно в этих произведениях присутствует столь важный для Битова мотив стыка текста и жизни, о котором говорилось выше.

Сам сюжет появления зайца и его влияния на судьбу Пушкина затрагивает необычайно важную для современной литературы проблему соотношения случайности и предопределенности. Именно в этой истории с зайцем очень явно прочитывается постмодернистский эффект случайности, непредсказуемости жизни как цепи не связанных между собой событий. "Что было бы, если бы заяц не перебежал Пушкину дорогу?" (с. 51). В вероятностности, вариативности дальнейших событий опять таки просматривается постмодернистская множественность, неясность судьбы: "Но окажись Пушкин на Сенатской...история наша была бы другая. Как была бы она другая, переживи он роковую дуэль"(с. 44).

Битов все время подчеркивает досадную случайность событий, развивая тему упущенных возможностей ("А счастье было так возможно"). Уже из нашего времени, нашим беспощадным, всезнающим взглядом охватывая историю, он пишет о Пушкине: "...скончался от воспаления брюшины. В наш век этот диагноз не составил бы проблемы. Упаковка пенициллина его бы спасла" (с. 45). Для спасения солнца русской поэзии не хватило всего упаковки пенициллина — в этом грустная ирония судьбы, то, что легко доступно сейчас: наши знания, опыт, нет никакой возможности передать в прошлое, нельзя спасти Пушкина. Впрочем, даже если такая возможность бы и была — Пушкина бы это не спасло — считает Битов. В своем рассказе "Фотография Пушкина" потомок Левы Одоевцева из "Пушкинского дома" отправлен во временную экспедицию для обретения подлинной фотографии поэта и его голоса. Опять возникает попытка обретения истинного Пушкина, отказа от мифа, в каком-то смысле стремление добыть для поэта какой-то части материального бессмертия. Но невозможно изменить историю, обладая всеми нашими знаниями мы ничего не в силе исправить, так как в жизни как и в тексте действует жесткая логика письма, судьбы, ведь жизнь по Битову — это протяженность текста.

Именно поэтому неотвратимо обязательность появления зайца, по Битову, преградившего Пушкину путь на Сенатскую площадь, оно в чем-то сродни железной логике текста, его преднамеренности. Как нам кажется, это в чем-то сродни философскому пониманию языка у Бродского: поэтом пишет язык, он всего лишь его орудие; случайно, на первый взгляд, выскочившее слово на самом деле предопределено, продиктовано неотвратимо действующими законами языка, логическими ли, мистическими ли. "Чуткость Пушкина к приметам — не просто суеверие. В поэте проглядывает историк, в историке — поэт...он использует примету как инструмент для измерения будущего, обостряя в себе некое шестое чувство" (с. 48-49).

Вместе с тем, в осознании этой логики жизни — текста, в мире Битова очень много и собственно постмодернистских черт. Поэтому, наряду с прочитываемой логикой развития событий обязательно присутствует и их вариативность, у каждого конкретного момента жизни есть огромное количество вариантов его развития и понимания и это последовательно воплощается Битовым на всех уровнях текста.

Даже обращаясь к такой фигуре как Пушкин, который стал для русской культуры на многие годы воплощением гармонического единства и целостности, Битов отмечает эту двойственность. Он пишет, что в нем соединяются два, в чем-то противоположных начала: "Поэт, осознающий свое предназначение и пытающийся подчинить судьбу исполнению его, и историк, анализирующий неизбежность событий во времени и пытающийся предвосхитить их" (с. 48).

Причем, стремление это к вариативности и множественности Битов опять таки находит в поэтике самого Пушкина (что вполне приемлемо: вспомним варианты судьбы Ленского, неопределенный конец "Онегина", в котором, пожалуй, именно эта множественность продолжений особенно мила поэту), необходимость наличия множества вариантов Битов рассматривает как важный пункт его жизненной стратегии. По Битову Пушкину очень дорога эта возможность выбора, множественность решений, поэтому у него Пушкин бежит "в Оренбург от невозможности вариантов...ни заграницы, ни Сибири..." (с. 107). И к роковой гибели поэта приводит у Битова именно "Жизнь без вариантов. Жена, дети, мундир...Потребность единственного возможного побега — творческого — становится хронической, ежегодной... Когда такой побег срывается в 36 остается один выход — дуэль"(с. 109).

В оценке поступков, решений Пушкина так же прослеживается эта неизбежная множественность, двоящаяся природа истории, анекдота, определения весомости событий, важных вех. "Сколько тут суеверия, а сколько собственно пушкинского выбора, в этом зайце? Следование суеверию подразумевает человеческую осторожность, выбор же подразумевает решение, то есть определенную степень мужества, возможно и более высокого, чем выход со всеми на площадь..." (с. 54).

Сама подача основного сюжета в разных вариантах письма, рассказ от разных лиц, масок — исполнителей, обладающих своим стилем и взглядом на происходящие события выражает, безусловно по-постмодернистски множественную и неопределенную картину мира. Мир, конечно, текст, но текст, в который как неотъемлемое составляющее входят и черновики, и варианты.

Кроме того, текстовая природа мира проявляется еще и в том, что его, как любое произведение можно прочитать несколько раз, и каждый раз по-разному. Его пространство неизбежно включает в себя варианты изменчивых прочтений. Пожалуй, вариант такого существования текста о зайце и представил читателю Битов: один сюжет преломляется в разных людях и стилях, в комментариях и первоисточниках, в разных временах, ведь собственно история о зайце подспудно отражена и в пушкинском тексте, которого, может быть не было бы вообще, не будь легендарного зайца. (Можно предположить, что этот заяц — единственный доступный нам способ помощи Пушкину, некий вневременной оберег, посылаемый Битовым поэту). Единый сюжет здесь является неким зерном свернутого мифа, находящим дальнейшие реализации, своеобразным метатекстом, подвергающимся различным трактовкам. На примере этих текстов Битов, как нам кажется, наглядно представляет в действии механизм существования своего текста - мира.

Еще одной важной особенностью пушкинского мифа у Битова является нарочитая примерность деталей, вопиющая недостоверность почти всех мелочей, подробностей, каких мы знаем о Пушкине. у нас нет ни достоверного фотографического изображения поэта ("Фотография Пушкина"), ни даже знания таких элементарных деталей как то: "курил ли Пушкин?"(с. 19). Впрочем, всю серьезность подобных размышлений Битов легко разбивает ироническим буйством фантазии: "Кто-то, мне помнится, рассказывал, что в 20 годы состоялась даже научная конференция "Курил ли Пушкин?". Докладчики высказали много ценных наблюдений и предположений, но, кажется к единому выводу не пришли" (с. 19), что, однако ж, ничуть не уменьшает значимость подобных рассуждений. Об этом свидетельствует и неоднократно подчеркиваемая примерность, приблизительная известность автору текста даже тех фактов, которые, казалось, должны быть досконально известны: "само наличие трости в Михайловском было уже более обоснованным: в свое время она у него там была...Неизвестно, правда, сохранилась ли трость, а если сохранилась, то где. Опять же полной уверенности у меня не было, потому, что в Михайловском я не был" (с. 21). Или: "О, это особая тема, сколько раз я не бывал в Михайловском"(с. 19). Здесь опять возникает своеобразное минус-пространство — излюбленная тема Битова.

Таким образом, можно предположить, что пушкинский текст, а вернее текст пушкинской жизни для Битова становится прообразом текста вообще.

Образ Пушкина, поскольку связан с мифологетикой биографии поэта, на наш взгляд, становится важен современной литературе прежде всего именно как сугубо конкретное персоналистическое проявление культуры, как способ сохранения личностного отношения к ней. (Однако даже в поздних произведениях Королева и Битова все же сохраняется некое личностное отношение именно и собственно к Пушкину.)

При всей нивелировке конкретных проявлений образа, он предстает все же как персонаж, характеризующийся вполне определенным и устойчивым сочетанием отдельных черт, "лица необщим выраженьем" началом личности. Значение это особенно ярко проявляется у Толстой, на фоне у нее же происходящего почти предельного обобщения, сведения к знаку этого образа. Пушкин здесь становится синонимом культуры вообще, памяти и исторической преемственности. Все попытки Никиты Ивановича сохранить былую культуру сводятся в конце концов к сохранению, прежде всего, памяти о Пушкине. И приобщить к культуре неофита Бенедикта он стремится также через осуществление знакомства последнего с образом Пушкина.

Вместе с тем, при восприятии и воспроизведении этого образа Бенедиктом возникает почти полная утрата личностных черт Пушкина, в результате чего в трактовке его поэт становится уродом: "Ну чистый даун. Шестипалый серафим. Пощечина общественному вкусу "(с. 178) — комментирует Никита Иванович фигуру Пушкина, вырезанную Бенедиктом. Комментарий его сугубо цитатен, включает в себя в свернутом виде дискурсы множества текстов, чем активно противопоставлен восприятию Бенедикта, оценивающего эти слова как похвалу. При этом, уже в самой характеристике скрыта некоторая деформация культурных кодов, можно вспомнить, что и создает скульптуру Бенедикт по описанию самого Никиты Ивановича; все это вместе позволяет предположить, что уже в самом хранении и передаче скрыт определенный дефект.

Однако, безусловно, подобная трансформация Пушкинской фигуры является, прежде всего, продуктом влияния особенностей воспринимающего на картину мира, им постигаемого. В результате чего, в пределах изменившегося деградировавшего мира сам Пушкин становится уродом: "гений больше как бы ссутулимшись стоял, как есть он очень за жизнь в общем и целом опечален; пальцы там, глазки. Пальцев он сразу вырезал шесть" (с. 177). Наличие такого количества пальцев объясняет постмодернистская свобода выбора трактовок - "так по столярной науке полагается: лишнее про запас никому не мешает... заказчику на выбор предложенье сделал: который таперича палец певцу свободы оттяпать желательно? А выбор большой, самому приятно, на любой вкус!" (с. 177). Так возникает ирония уже над самим постмодернизмом, широта его взгляда превращает некоторые простые и важные вещи в уродливые фантомы, обессмысливает все с чем соприкасается. Хотя Бенедикт улавливает и воспринимает особенное отношение к Пушкину: "Пушкина моего я люблю просто до невозможностев" (с. 300), — говорит он.

Нивелировка личностных черт в образе Пушкина подчеркивается и тем, что имя его пишется постоянно с маленькой буквы, теряет свою единичность и замкнутость, становится почти нарицательным и легко присоединяет совершенно нелепые названия: "Этот пушкин-кукушкин тоже небось жениться не хотел, упирался, плакал, а потом женился — и ничего. Верно? Вознесся выше он главою непокорной александрийского столпа. В санях ездил. От мышей тревожился. По бабам бегал, груши околачивал. Прославился..." (с. 163). В этом отрывке на первый взгляд нет ничего от Пушкина, даже имя его искажено, обезличено, строки его стихов тоже либо перевраны, либо растворены в тексте, не закавычены (Толстая, кстати, неоднократно вводит в свой текст стихи разных авторов, в том числе и Пушкина, не обособляя их кавычками, при этом, например, Пушкину часто приписываются стихи других авторов), и, в тоже время можно ощутить в нем ироническое воспроизведение даже не столько пушкинской биографии, сколько мифа о ней: женился, по бабам бегал, прославился...

На наш взгляд, здесь на уровне семантики происходит то же, что и на уровне стилистики, когда возникает сопряжение — столкновение сегодняшней разговорной лексики и стихотворного словаря XIX века: с одной стороны "упирался" и "груши околачивал", а, с другой — "вознесся", "главою", "тревожился". Получается, что в ключе постмодернистской поэтики Толстая порождает и пародию на постмодернизм, причем, на наш взгляд, это не только пародия ради пародии, всепоглощающая постмодернистская ирония и самоирония, но и присутствие некоторой оценочности.

Образ Пушкина постоянно строится на столкновении разных стилистик, сочетании понимания и непонимания, сакрального и профанного подхода к фигуре поэта: "Стало быть, вот он у нас стоит, сердешный, шум уличный слушает, как заказывали, — из-за повернешь и видишь его, на пригорке, на ветру, черненького такого. А эта древесина, дубельт, всегда от дождей чернеет. Вот он стоит, как куст в ночи, дух мятежный и гневный; головку набычил, с боков на личике две каклеты — бакенбарды древнего фасону, — нос долу, пальцами как бы кафтан на себе рвет" с. 178). Выделенные нами элементы текста можно считать скрытыми цитатами, причем, здесь используются как характеристики самого Пушкина, так и других персонажей с ним связанных (например "черненького такого" может быть соотнесено с характеристикой, которую дают предку Пушкина Ганнибаллу в фильме "Как царь Петр Арапа женил", либо просто быть скрытым указанием на происхождение поэта, воспринимаемое благодаря культурному багажу читателя, однако, уже в следующих строках происходит разрушение этого прочтения, мы узнаем, что чернеть, это только свойство дерева из которого сделана скульптура), либо других творцов того времени ("дух мятежный и гневный"), или вообще сведены до такого минимума, что соотносятся лишь с возвышенной, устаревшей стилистикой ("долу"). При этом присутствуют остро контрастирующие с ними выражения: просторечное "сердешный", разговорного "набычил" и уж совершенно не верного "каклеты". Общий же облик поэта благодаря таким перепадам стиля и широты контекста становится как бы мерцающим, изменчивым, и, при этом на любом уровне неизменно печальном ("нос долу"), и стемящимся множественность свою преодолеть ("как бы кафтан на себе рвет").

При этом сжигают Никиту Ивановича у Пушкина, именуемого только теперь идолом. Важность места сожжения, неизбежность гибели Пушкина-идола выступает здесь как указание на мифологическое, сакральное значение этого образа: "Хочешь сохранить искусство - прощайся с пушкиным. Либо - либо" (с. 312). Выбор в пользу общего приводит в результате к предательству, гибели как человека, так и самого символа культуры.

Обращение современной литературы к Пушкинскому мифу есть, на наш взгляд, обращение прежде всего к определенной концепции жизни гения как свершившегося текста, а подспудно и к целому корпусу текстов как самого Пушкина, так и его современников, последователей, исследователей. Получается, что, обращаясь к пушкинскому мифу, современная литература, с одной стороны пытается с его помощью обрести утраченную постмодернизмом классическую целостность, осуществить взаимодействие с классической русской литературой и ее представлениями о гармонии и единстве (что свидетельствует, конечно, о том, что традиции ее в составе современного литературного процесса является не столько объектом отвержения и преодоления со стороны новаторов, сколько необходимой питательной почвой), а с другой стороны, является ярким воплощением постмодернистской формулы "мир как текст", потому как именно на примере мифа о Пушкине особенно четко прочитывается превосходство текста над жизнью, развитие последней по законам первого, вслед за ним.