ВЛАДИМИР ШАРОВ (1990-е годы):
ИГРОВЫЕ УРОВНИ ЕДИНОГО ТЕКСТА ПРОЗЫ

20 янв 2003

Содержание

1.ВВЕДЕНИЕ:
тексты героев (игра внутри нарратива).
1.1.Тоталитарный язык
1.2.Рассказчик

2.ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
тексты романов (игра внутри произведения)

2.1.Границы и их нарушение: свойства художественного пространства.
Север - юг
Центр - окраина
Устойчивый - неустойчивый
Упорядоченный - хаотический
Имеющий прошлое - впавший в беспамятство

2.1.1.Вещи
2.1.2.Текучесть
2.1.3.Рокировка
2.1.4.Посредничество

2.2.Проект. Свойства художественного времени.
2.2.1.Прошлое
2.2.2.Настоящее
2.2.3.Будущее

2.3.Вместе. Основные оппозиции.
2.3.1.Исключительность: личность против безличия
2.3.2.Детство: вина и невинность
2.3.3.Самосознание: свои и чужие
2.3.4.Двойничество
2.3.5.Любовь против смерти

3.ЗАКЛЮЧЕНИЕ: текст прозы (игра внутри поля литературы)

Приложение: фрагментации романов
Библиография
Источники

При рассмотрении языка, которым в романах Шарова пользуются различные повествовательные источники, мы выяснили, что ему присуще стремлением к размыванию противоречий. Тем не менее миры, выстраиваемые с его помощью в сознании героев (и имеющие свои свойства пространства и времени), представляются их носителям законченными и постоянными. Анализу этих воображаемых "миров" и будет посвящена данная часть исследования.

2.1.Границы и их нарушение:
свойства художественного пространства

Многие герои Шарова не могут сами понять, что хорошо, а что плохо: со времён сотворения мира добро и зло в нём нерасторжимо слиты (по вине Адама, если вспомнить (какой?) отрывок из "До и во время". Обрести нормы, цели и смысл жизни герой может, только войдя в некое сообщество. При этом мы будем различать два вида групп: коллективное тело (КТ), навязанное герою , и референтную группу (РГ), обретаемую героем или создаваемую им . При этом ценности РГ и КТ могут приходить, с точки зрения героя, в противоречие друг с другом. Мы берёмся доказать, что во всех рассматриваемых романах движение главного (центрального ) героя подчинено разрешению этого противоречия. Герой делает это прибегая к одному из следующих способов. Мы берёмся доказать, что во всех рассматриваемых романах это разрешение может осуществляться (во всех романах?):

а) путём осознания мнимости, иллюзорности, размытости каких-либо границ (в т.ч. установленных самим героем). При этом чем большую роль играет он в повествовании, тем более вероятно, что он будет наделён этой способностью .

б) через борьбу за торжество какой-либо одной системы ценностей над другой (победу идей группы, созданной героем, над законами навязанного ему общества). Этим занимаются мужские и/или второстепенные персонажи.

в) путём посредничества, соединения противоборствующих сторон. Это женские персонажи и Сталин.

Разные коллективные тела и референтные группы по-разному осознают окружающее их пространство. Тем не менее, мы считаем, что можно выделить некие общие черты, в той или иной степени присущие сознанию каждой из референтных групп, описываемых в шаровских романах.

В центре внимания Шарова оказывается история как рода, так и одной личности. При этом один герой может представлять семью (род) и наоборот. Два мира отделяются друг от друга целой системой противопоставлений, где находят своё место как оппозиции, свойственные вообще мифологическому мышлению (подробнее о котором говорится в конце параграфа), так и оппозиции, являющиеся особенностью именно шаровского космоса. Рассмотрим примеры того, как эти противопоставления работают в романах Шарова.

Характеристики, перечисленные в таблице, как правило, жёстко закреплены за "своим" или "чужим" пространством. Мы нашли только одну оппозицию, члены которой могут соотноситься с этим разделением пространства по-разному (именно поэтому она отсутствует в таблице), - оппозицию "север/юг". Рассмотрим её подробнее.

Север - юг

В третьем романе - "До и во время" - Фёдоров говорит Жермене де Сталь, что "России, которая отвечает за всех, надо будет послать к берегам Индии свой флот" [III. C. 154]. Скрябин советуется с Жерменой де Сталь, говоря, что "человечество пойдёт туда, где будет храм, - в Индию. /…/ Я не знаю, где застигнет меня посвящение, наверное, мне надо ехать в Индию. /…/ Ведь пора приготовлять и тех, кто будет /…/ стоять у самого центра, кто ближе всех к прозрению" [III. C. 225]. "Юг России - начало движения Мистерии в Индию" [Там же, С. 237].

"Южное" пространство может отождествляться с сакральным центром мироздания (который герои Шарова помещают туда, где находится группа или личность, осуществляющая проект). Однако эта же группа может находиться в "северном" пространстве - например, "народ Веры" в романе "Старая девочка", зимующий в колымском лагере. "Южное" пространство в сознании героев Шарова, как правило, отождествляется с природным началом: перемещаясь (или пытаясь переместиться) на юг, герой спасает жизнь (дочь Николая в романе "След в след"), здоровье, обретает утраченных родственников (Ирина в "Старой девочке"). И наоборот: начав воплощать свой проект, герой покидает мир природы, где ему было комфортно, и перемещается в культурное "северное" пространство (Жермена де Сталь в романе "До и во время").

Герой второго романа ("Репетиции") будущий патриарх Никон принимает постриг, решив, что его женитьба и воспитание детей были ошибочным ходом, тупиковым ответвлением от основного пути.

В третьем романе ("До и во время") движение на юг напрямую связывается со стремлением "назад к природе". В упомянутой скрябинской Мистерии оно присуще женщинам, которые "уже хотят пахнуть, как бабы, хотят чувствовать себя бабами, быть бабами, хотят, чтобы их любили и брали, как баб, - это отказ от культуры, от всех условностей, правил, этикета, как бы назад к природе [курсив наш. - И.Ш.], и поиск в себе и доли, и смысла, и своей судьбы" [III. C. 239-240].

Фёдоров говорит Жермене де Сталь, что "России, которая отвечает за всех, надо будет послать к берегам Индии свой флот" [III. C. 154]. Скрябин советуется с Жерменой де Сталь, говоря, что "человечество пойдёт туда, где будет храм, - в Индию. /…/ Я не знаю, где застигнет меня посвящение, наверное, мне надо ехать в Индию. /…/ Ведь пора приготовлять и тех, кто будет /…/ стоять у самого центра, кто ближе всех к прозрению" [III. C. 225]. "Юг России - начало движения Мистерии в Индию" [Там же, С. 237]. Про Жермену де Сталь, уехавшую в Россию, сообщается, что "физически в Петербурге ей тоже было плохо - она часто простужалась, болела; /…/ врач, пользовавший её, советовал уезжать, говорил, что город не для её лёгких, она южанка" [III. C. 180].

В четвёртом романе ("Мне ли не пожалеть…") с юга на север перемещается грек Лептагов. Его проект заключается в том, чтобы "наставить их [русских. - И.Ш.] на путь истинной веры. Собственно, ради этого он и ехал сюда, в Россию" [IV. C. 3]. Далее (фрагмент 1) о нём сообщается следующее.

"В Кирилловке Лептагова женили и сделали священником. Он и раньше в Москве, а тем более здесь, ещё дальше на север, даже летом мёрз. Он томился, скучал по Тивериаде, по Галилейским горам, но больше всего по тамошнему теплу. Согреть его могла одна водка. После воскресной обедни он приказывал жене протопить избу, протопить так жарко, как будто это была баня, сам же садился напротив огня и начинал пить" [Там же, с. 5].

В пятом романе ("Старая девочка") стремление "на юг", и в буквальном, и в переносном смысле, вступает (как и в "Репетициях") в противоречие с предназначенностью другого рода. Поэтому Вера покидает своего мужа-башкира. Отметим, однако, что пространство, куда попадает Вера после выхода за Тимура, оказывается "южным" ("природным") только с её точки зрения. Тем не менее Вера пытается последовать своему "природному" пназначению, пока не убеждается, что это невозможно.

"Вера была поражена убожеством этого селения, даже изб настоящих здесь не было. Какие-то покосившиеся сараи с размётанными непогодой крышами, над которыми торчат прикрытые горшками глиняные трубы. Стёкол почти ни у кого нет, и окна от холода заколотили корой. /…/ Забеременеть ей удавалось дважды, но то ли из-за грязи, то ли из-за чудовищного холода она на четвёртом месяце каждый раз выкидывала" [V. C.39-40].

Центр-окраина

В центре художественного пространства почти обязательно оказывается глава группы, возобладавшей над остальными; её местонахождение и будет означать столицу - центр одного из пространств. При этом в силу наличия множества центров (и, следовательно, конкуренции нескольких проектов), свойственной мирам Шарова, герою с "центральностью", изначально признаваемой всеми, может противостоять герой, чья "центральность" укрепляется по ходу романа. Лишь в конце повествования такой герой "дорастает" до того, чтобы его проект мог оспорить главенство "мнимой", по его мнению, столице и навязываемой ею картине мира.

"Свои" населяют некое изолированное от мира пространство: сумасшедший дом, Новый Иерусалим, хор, лагерь. При этом они думают, что от их действий зависит судьба России. В дальнейшем мы выясним, к чему приводит вторжение представителей одного мира в другой.

Герой второго романа ("Репетиции") Сертан понимает, что "его репетиции явно были в Новом Иерусалиме центром и безусловным центром всего" [II. 57] и что "весь монастырь и сам Воскресенский собор - лишь декорации для мистерии, которую он ставит, для мистерии, какая и была только раз в жизни - полторы тысячи лет назад" [II. 59]. Отметим, что у шаровского современника Егора Радова тоже присутствует идея связи между сакральным центром пространства и размещением главного персонажа. Она звучит, в частности, в 56 фрагменте "Змеесоса", где происходит разговор Миши и Антонины .

Отметим, что хотя "центральное" само является членом противопоставления, оно может осознаваться как категория, не входящая ни в одну из пар. В 4 фрагменте "Репетиций" "Сертан /…/ и для никониан, и для староверов в их спорах о конце стал единственным и, что важно, нейтральным, иной веры авторитетом /…/, и он сам, долго этого не подозревая, был в центре всего: всех отношений, столкновений, споров" [II. C. 69].

Как свойственно почти всем РГ шаровских романов, крестьяне, занятые в репетициях, считают, что сакральный центр пространства перемещается вслед за ними. Обратимся к 6 отрывку "Репетиций":

"Переселенцы, по словам Кобылина, /…/ были убеждены, что теперь, с тех пор, как они здесь поселились, это и есть Иерусалим, и всё, что было в том древнем городе священного и вселенского, /…/ вместе с ними перешло сюда" [II. C. 100].

"Мшанники они, как раньше Березняки, считали и называли между собой Иерусалимом; по их понятиям, выбранные Сертаном, они /…/ как жили, так и живут в Иерусалиме, потому что Иерусалим там, в том месте, где есть они и куда к ним придёт Иисус Христос" [II. C. 112].

Устойчивый - неустойчивый

В третьем романе ("До и во время") сумасшедший дом воспринимается читателем как островок стабильности в море хаоса (хотя по законам логики должно быть наоборот). Отсюда вопрос об истинном и мнимом порядке, важный, на наш взгляд, для шаровского текста. Обитатели больницы оказываются единственно уцелевшими после постигшего мир потопа. Полноценное существование героя возможно только в рамках коллективного тела и/или РГ, которые могут не совпадать с семьёй и друг с другом.

Упорядоченный - хаотический

Герои Шарова, образно говоря, не карту подгоняют к местности, а, наоборот, местность к карте. В "Репетициях", втором романе Шарова, эта метафора буквализируется . В 4 фрагменте романа Никон и Сертан, намереваясь разыграть евангельские события, переделывают окружающее пространство. "На местности была уже вычерчена и повторена с максимальной точностью и полнотой карта движения Иисуса Христа по Палестине" [II. C. 66]. "Чтобы добиться безусловного подобия, нужна была немалая изворотливость. Приходилось насыпать новые холмы, вырубать или, наоборот, сажать деревья, отрывать большие, похожие на озёра пруды" [II. C. 66].

Имеющий прошлое - впавший в беспамятство

Способность героя управлять собственным временем, чтобы, например, осознанно возращаться в исходную точку, поддерживается благодаря ритуалу. На наш взгляд, это свойственно всем пяти романам: разнятся лишь конкретные цели ритуалов и подробности их исполнения. Ритуал, совершаемый героем, связан либо с попытками управлять временем (личным, родовым, временем общества), либо с проведением (поддержанием) пространственных границ, рассмотренных нами в предыдущем параграфе.

В первом романе ("След в след") такие границы имеют круговые очертания. "Каждый день он старательно обходил весь парк и, даже если начинался дождь, не шёл в шатёр, пока не кончал круга. Кате он [Николай. - И.Ш.] говорил, что ему, как лесному зверю, надо метить свою территорию и что, если бы он этого не делал, их бы отсюда давно выгнали" [I. C. 94].

Во втором романе ("Репетиции") патриарх Никон имеет выбор : подчиниться общему направленному времени или самостоятельно "сделать петлю". "Он уговорил жену принять пострижение и следом за ней сам ушёл в монастырь. Чтобы, сделав петлю, вернуться назад, на свою дорогу, чтобы забыть недавнюю жизнь в Москве, полностью вычеркнуть её" [II. C. 48].

"Закругление" пути здесь не обязательно сопровождается попыткой восстановить исходное положение дел. Так, Сертан "обращается вспять", оказавшись в Новом Иерусалиме. "Дневниковые записи чаще и чаще перемежаются эпизодами его жизни в Германии, Франции, Италии, появляется масса новых событий, деталей, имён, новых деталей и подробностей, и всё это, как ни странно, куда красочнее и живее, чем то, что относится к Никону" [II. C. 50]. Здесь же встречается крайне редкая крестообразная траектория. Так, в 4 фрагменте романа говорится о жизни Сертана в Вильне. "Целыми днями он бродил по городу, иногда до вечера кружа одними и теми же улочками, а иногда, словно сводя с Вильной счёты, по возможности прямо дважды пересекал её крест-накрест: ставил на ней крест" [II. C. 41].

В третьем романе ("До и во время") описывается старушка Вера Николаевна, создавшая четыре тома воспоминаний, но лишённая памяти, - всё, что она помнила, переместилось в текст. "Память выступает здесь как орудие борьбы против смерти: вспомнить и значит воскресить убитого" [Бавильский?]. Поэтому рассказчиком овладевает идея "синодика".

Движение в пространстве (или призыв к нему) здесь является составной частью проекта. Если это движение по кругу, например, если группа после долгих странствий возвращается в исходную точку, то оно неотделимо от движения вспять во времени. "Это будет призывный звон. На него, за ним человечество пойдёт туда, где будет храм - в Индию. Именно в Индию, потому что там колыбель человечества, оттуда человечество вышло, и там оно и завершит свой круг" [III. C. 225].

В 22 фрагменте романа описываются странствия сына Бальменовой, который, как ожидают многие герои, должен получить мистическое откровение в среднеазиатском путешествии. "Кто послал ему этот столб [смерча. - И.Ш.], колеблется, не может решиться или просто не знает, куда его вести, но он отгонял от себя эти мысли. Потом солнце село и он уже в глубоких сумерках вдруг обнаружил, что снова вернулся туда, где всё началось" [IV. C. 135].

В пятом романе ("Старая девочка"), в 30 фрагменте, следователь Ерошкин, посланный в Ярославль заниматься делом Веры, три дня кружит по городу. Это перемещение в пространстве связывается с движением (или по крайней мере замыслом, попыткой движения) во времени. "Он [Клейман. - И.Ш.] ходил и ходил по городу, /…/ не спеша кружил вокруг ярославских соборов, как бы их окольцовывал и только иногда ловил себя на мысли, что он, похоже, так же вышел из той жизни, что жил раньше, как Вера, и что, как и Веру, его это вполне устраивает" [V. C. 219].

В этом романе, как и в предыдущих, отмеченной оказывается та точка пространства, где в данный момент находится РГ с по меньшей мере одним центральным персонажем. При этом пространственное и временное перемещения могут не совпадать. Вопрос "куда уходит Вера" не имеет ответа, поскольку Вера, главная героиня романа "Старая девочка", уходит в воображаемое (вспоминаемое) пространство своего детства. Однако органы боятся (и не без оснований), что за ней пойдут "все советские люди". Собственно, весь роман и посвящён описанию попыток партии и органов если не остановить Веру, то, по крайней мере, разобщить и обессилить "народ Веры". Благодаря этому их время, по которому они кружат вместе с Верой, не совпадает с направленным временем главенствующего проекта.

В личном проекте возвращения Ирины, воплощаемом Верой, временное и пространственное перемещения оказываются, как обычно у Шарова, связанными друг с другом. С одной стороны, Вера хочет, описав временной круг, вернуться в то время, когда они с сестрой были вместе. С другой стороны, для этого ей надо совершить перемещение в пространстве, траектория которого не совпадает с замкнутым контуром её поездок по России. Подчиняясь Голотову, она возвращается на этот пространственный круг - и тем самым теряет возможность совершить круг во времени.

"Вера же /…/ стала уступать, поддаваться, стала останавливаться и то и дело сбиваться, кружиться на месте. А Голотов всё нажимал на неё, всё звал её и звал, всё тянул обратно, и она в конце концов повернула, не выдержала, повернула назад. /…/ Во время того долгого разговора с Голотовым Вера /…/ видела, что она опять, причём на этот раз окончательно, предаёт Ирину, но пытаться пройти путь от Ташкента до Стамбула одной, без провожатого, было чистейшей воды безумием, этим она оправдывалась" [V. C. 129].

Поскольку общественный проект, воплощаемый Сталиным, направлен на разрыв с предопределённостью (и, следовательно, подчинён прямолинейной траектории), движение назад получает в его устах довольно своеобразное истолкование. Здесь он уже оказывается если не заместителем Бога на земле, то, во всяком случае, проводником его идей.
"Конечно, Сталин с таким взглядом на человеческую природу согласиться не мог. /…/ Он понимал, что /…/ человек после грехопадения часто уклоняется во зло, его путь к добру непрям, то и дело он петляет, временами и впрямь идёт назад, но это только временами. Раз Господь есть, рано или поздно человек обратится к добру и будет спасён" [V. C. 61-62].

Отдавая себе отчёт, что в данном случае мы имеем дело со свойствами эстетически воссозданного пространства, мы утверждаем, что сознанию героев Шарова присуще мифологическое мышление. Следовательно, языковая картина мира, из которой они исходят (и которую до-создают) в своих высказываниях, текстах и действиях, может в известных пределах сравниваться с мифологической картиной мира, описанной В.Б. Касевичем. Подобное сравнение, разумеется, не означает прямого наложения философских категорий на художественный текст, требующий особого языка описания.

"Поскольку другие объекты оцениваются прежде всего с точки зрения их дружественности/враждебности, то и оппозиция, важнейшая для дистального пространства, - это "свой/чужой"; иначе говоря /…/ "своё" определяется в качестве центра мироздания, обычно в обрамлении враждебного окружения. /…/ "Своё" пространство, особенно для архаического восприятия, ещё и сакрально чистое в противоположность "чужому" - сакрально нечистому. /…/ На ареал собственного обитания (или ареал, который включается в сферу влияния, потенциального использования того или иного рода) распространяется идея избранничества. /…/ Избранничество собственной земли - естественное производное от чувства избранничества проживающего на ней народа" [Касевич 1996, с. 134-135].

Отметим, что в романах Шарова речь идёт, как правило, только о России (Советском Союзе); соответственно, в картине мира, выстраиваемой персонажами, почти нет пространства, не подвластного русскому царю или Сталину. Общество, описываемое Шаровым, пронизано жёсткой иерархией . К пространству, созданному автором, можно в известной степени приложить слова М. Берга о том, что "в иерархическом обществе вообще не существует пространства, которое /…/ не выражало бы иерархии и социальные дистанции иногда в буквальном, но чаще в замаскированном виде, соответствующем проявлению социальных реальностей в физическом мире" [Берг 2000, с. 61].

Подводя итоги, следует сказать, что перемещения героев в пространстве (как и другие способы организации хронотопа), как правило, связаны с оппозициями "общее/единичное" и "случайное/закономерное". Эти противопоставления существенны (в той или иной степени) для всех романов Шарова, что позволяет рассматривать его творчество как единый текст.

2.1.1.Вещи

Перемещаясь, герой теряет почти все вещи, которые окружали его в привычных условиях. Вещи играют своего рода роль жертвы, когда речь идёт о покидании ложной семьи (КТ), и они же появляются у героя как знак того, что он обрёл подлинную семью (РГ).

Если вещь имеет хозяина, он обязательно назван. Вещь может быть конкретизирована через определение, указание на время и/или место создания. Благодаря этому исчезает абстрактное представление о вещи как "одной из". Герои высказывают суждения о вещах, оценивают их, дают им характеристики. И наоборот - вещи характеризуют героев, выступая как их атрибуты.

Если обычные предметы выполняют обычные функции, внимание на них не заостряется. Другое дело, когда обычные предметы начинают вести себя не так, как раньше. Подобный "непорядок" способен вызвать у героев настороженную реакцию и внести в их жизнь существенные изменения. Трудно заранее предугадать, какое нововведение герои одобрят и постараются использовать для спасения человечества, а какое объявят происками шпионов.

В первом романе ("След в след") обыденное происшествие, разрастание сорняка, приводит героев в полное замешательство. В подобном восприятии необычного повинно прагматическое сознание героев, их окостенелость, неумение приспосабливаться к изменениям обстановки. Мифологическое мышление подчас заставляет их использовать необычные предметы не по назначению, завышая или принижая их значимость.

Отметим, как бережно обращаются с мебелью герои романа, живущие на карусели, и какую значимость для них имеет вопрос получения комнаты. В роли распределителя благ выступает будущий отец Роберта и Вано - земной представитель сакрального мира, приобретающий благодаря этим благам свою порцию "центральности".

Наконец, изредка встречаются случаи выполнения несобычным предметом необычных функций. Констатируя какой-либо факт, автор не сообщает о своём к нему отношении. Стремление к воспроизведению старого (эстетика тождества, по М. Бергу) и к обновлению (эстетика новизны) могут гармонично сосуществовать, манифестируясь различными РГ. Вопрос в том, идеология какой РГ оказывается в данный момент господствующей.

В пятом романе ("Старая девочка") Корневский, муж Веры, как бы расплачивается с ней за неудобства, причинённые в первую брачную ночь. Здесь мы наблюдаем ситуацию, когда сторонник преобладающей РГ (партии-органов) становится свидетелем события, компрометирующего её. Вера столь тяжело переживает арест мужа во многом потому, что он, с её точки зрения, бросает тень на дотоле непогрешимого Сталина. Следующим шагом Веры становится её разрыв с обществом (через отказ от вещей), а затем - образование своей референтной группы, вымышленной или реальной.

Почему этот последний абзац относится к параграфу "Вещи"?

Поведение Веры - не единственный случай, когда отношения героя с вещами как выражают его отношения с обществом в целом. Так, Илья Берг два раза порывает с людьми (второй раз - после возвращения к Вере), и оба раза он недооценивает (точнее, обесценивает) один и тот же предмет: ворованные книги, которые с лёгкостью у него появляются и так же легко уходят из рук.

2.1.2.Текучесть

Текучесть (где?) во всех романах Шарова является неотъемлемым свойством природного, живого во всех смыслах существа. Поэтому "мертворожденный" ученик с чёрно-белым мышлением противопоставляется обычному человеку. Чем ближе стоит персонаж к центру повествования, чем увереннее его можно отнести к посредникам или "сквозным" героям, - тем больше вероятность, что его логика окажется сложнее двумерной.

В каких романах? Как это происходит? Развернуть.

Во втором романе ("Репетиции") Сертан оказывается центральной фигурой (и это признают другие герои) во многом благодаря тому, что оставаясь католиком он принимает многие идеи своего противника - православного патриарха Никона.

В третьем романе ("До и во время") Сталин долго не решается репрессировать старых большевиков - своих товарищей по борьбе. Когда (не без помощи Жермены де Сталь) он избавляется от связанных с ними предрассудков, это способствует его возвышению и совпадает с его обожествлением.

В четвёртом романе ("Мне ли не пожалеть…") Бальменова с трудом расстаётся с чёрно-белым мышлением революционерки, нарушая запреты, которые она сама на себя наложила. Преодоление этих препятствий и зачатие ребёнка совпадают с повышением её "должности": теперь она не просто рядовой боец одной из двух партий, а возглавляет проект по их слиянию.

Героиня пятого романа ("Старая девочка") осуществляет личный проект, бросающий вызов общепринятым представлениям о течении времени. Наталкиваясь на внешние и внутренние (в "трудные дни") законы, она преодолевает их, совмещая противоречащие друг другу образы поведения. Преодолевает в том числе в своём сознании: прежде чем решиться на обратный путь, она несколько месяцев проводит в депрессии, споря с доносчицей Тасей и мысленно - с самим Сталиным. Хотя Сталин в споре не участвует и узнаёт о нём лишь спустя долгое время (из показаний Таси), он фактически признаёт себя побеждённым. Это выражается в том, что он терпеливо ждёт, когда Вера к нему вернётся, не пытаясь (в отличие, например, от Коли Ушакова) повлиять на скорость и направление её пути.

Мотив текучести прослеживается не только там, где речь идёт о главных героях, их взглядах и убеждениях.

В первом романе ("След в след")…

Во втором романе ("Репетиции") этот мотив звучит применительно к актёрам, играющим в постановке Сертана-Никона. "Он [Никон. - И.Ш.] /…/ знал законы драмы, знал всё то, /…/ в чём игра плавает и растворяется месте с теми, кто её смотрит, делая их частью, соучастниками происходящего и заставляя верить в жизнь на сцене" [II. C. 56]. При этом самым текучим оказывается центральный персонаж мистерии. "Важно, что антихрист и Христос судьбой связаны друг с другом. /…/ Отсюда следовала нужность, необходимость антихриста и /…/ слитность его с Христом, их странное сходство, ведь были они /…/ двумя лицами одного, и лишь сами, в сущности, могли разобраться, кто есть кто и кому достанется победа" [II. C. 70].

Текучесть может выступать залогом тех рокировок, о которых пойдёт речь в следующем параграфе. Наряду с тремя случаями, рассмотренными там, существуют и другие: случай Г, когда женщина перетекает в мужчину, и случай Д - палач переходит в жертву. Случай Д присутствует в 6 фрагменте "Репетиций". "За пять месяцев погони погибли и евреи, и многие из христиан. /…/ Недавняя смена знамён и обоюдная гибель подтверждают слова одного из первых Каиаф, который, утешая евреев, говорил, что нет связи прочнее, чем между жертвой и палачом, и нет никого ближе их" [II. C. 136-137].

В третьем романе ("До и во время") эти виды рокировки (палач-жертва, мужчина-женщина) соединяются. "Смотрите, как строится террор: /…/ ведь он даже приходит под маской женщины - революции, и уже во время акта - превращение из женщины в мужчину - тут особый эротизм. И такая же мистическая неразрывная связь палача и жертвы, невозможность, неполнота их одного без другого, их неразделимость, их слитность и слиянность, как в Христе - человек и Бог" [III. C. 244-245].

В этом романе "живым" творением выступает не только ребёнок, но также литературный текст, обладающим свойством текучести. В 6 фрагменте упоминается герой Кочин, пишущий роман. "Логика, конечно же, наличествует, потому что всё это рождено им [Кочиным. - И.Ш.], но она внутри, а кроме того, непостоянна, текуча и изменчива" [III. C. 50]. Другими словами, любое творение Кочина, имеющее это свойство, уже одним этим зачисляется им в разряд живых существ и приобретает все присущие им свойства. "Кочин объяснял мне неоднократно /…/, что роман должен прокалиться на солнце /…/, живое нельзя лишать света, что вообще роман больше всего похож на растение и живёт за счёт фотосинтеза" [III. C. 51].

Подробнее раскрыть соотношение "автор - Кочин". Может быть, уделить этому несколько слов в "Рассказчике".

В этом же романе текучесть осознаётся как приобретённое свойство мира, от которого ему следует избавиться. Например, 3-й рассказчик (Ифраимов) считает, что вопросы вообще не должны иметь ответов - только вопрос равнозначно отображает сложность мироустройства. Он считает, что отвечая на вопросы человек создаёт в своём сознании ложный мир. "Ответы /…/ просты и делают пространство вокруг себя таким же простым и понятным, но это иллюзия, это неточный, искажённый, приблизительный мир. /…/ В нас должно быть знание, про что можно спрашивать, про что вообще нельзя. /…/ Мир, в котором мы живём, живой: он изменчив, подвижен, /…/ наши вопросы не должны бороться и враждовать с ним" [III. C. 118].

Возможно также положение, когда Бог и природа выступают в сознании героя как союзники, объединённые общими намерениями предопределить судьбу мира. Они обрекают мир на текучесть, которую герой хочет преодолеть.

"Фёдоров думал, что армия упрощённых и уравненных людей сама поймёт, что мир таким сложным, каким он был создан Богом, даже если он и вправду прекрасен, ей не нужен, что он ей мешает. /…/ Человек вырубит леса и превратит их в пашню, оросит пустыни и тоже сделает из них пашню, и вот, когда вся земля станет огромным ровным полем и уже никто не будет голодать, /…/ человек сможет заняться главным делом - делом воскрешения" [III. C. 150].

Отметим, что проект Фёдорова направлен на объединение людей (через их уравнивание). В этом смысле культурный мир опять-таки противопоставляется природному, который (в силу своей хрупкости) может обречь героя на одиночество. Так, в (каком?) фрагменте идёт описание мистерии запахов, замышляемой Скрябиным. "Ты хочешь быть дома, никуда не идти, но ты уже странник, перекати-поле, и в этом вся твоя судьба. Граница тепла текуча, легка, это не стены дома, которые могли бы тебя удержать" [III. C. 240].

В сознании Фёдорова текучесть предстаёт как изначально заданное, "природное" свойство мира - и, в силу особенностей фёдоровского проекта, выступает объектом борьбы. "Фёдоров был убеждён /…/ что мир должен быть изменён разом и навсегда; /…/ мир уже завтра, и это лишь начало, следует радикально упростить, сделать ясным и определённым, большинство бед человека связано именно со сложностью мира, он всё время путается, всё время теряется, ничего и никак не может понять, ни в чём разобраться, зло он творит по неведенью, без умысла" [III. C. 145].

Борьба Фёдорова бросает вызов природной предопределённости: он хочет положить конец тем законам, вследствие которых ни один замысел не может быть воплощён в точности. Однако, как мы уже говорили, сам проект Фёдорова возникает вследствие предопределённости, только более высокого порядка. Этот вид обусловленности осознаётся Лениным и озвучивается им на совещании РСДРП, которое, по мнению 3-го рассказчика Ифраимова, имело место 10-13 мая 1910 года. (Точная датировка, на наш взгляд, здесь служит средством обычного для Шарова смешения (или неразличения) исторического и литературного события.)

Ленин говорит следующее: "Господь всегда преследовал свои эгоистические цели, Он жаждет абсолюта, которого в природе, построенной на равновесии, на балансе добра и зла, просто быть не может. Абсолют противен человеческой природе [разрядка наша. - И.Ш.], противен природе вообще, он соткан по подобию ангелов, а не человека, и вот ради этого совершенно абстрактного абсолютного добра человеческий род обречён на немыслимые и вечные страдания" [III. C. 208].

Однако поскольку Бог сам является частью созданного им мира, он тоже вынужден подчиняться предопределённости, присущей природе, которую он сам же создал. Здесь мысль Ленина путешествует по своего рода листу Мёбиуса, незаметно для читателя переходя на противоположную позицию. (Этот переход происходит внутри одного разговора и является, по нашему мнению, очередным примером той самой текучести, которой посвящен данный раздел работы.) О чём этот абзац? Прояснить.
"Сам Бог давно превратился в человека, а от человека хочет, чтобы он стал ангелом, - это абсурд. /…/ Он давно уже принял, что добро смешано со злом, давно понял, что зло - нередко кратчайший и единственный путь к добру. Таков мир, и ни Он, ни мы пока что здесь ничего изменить не в силах" [III. C. 211].

Отметим, что мир, выстраиваемый в романе, приобретает свойство текучести не сразу после создания, а лишь впоследствии, под влиянием человека. Конечное положение, когда Бог вынужден принять правила игры текучего мира, говорит о том, что человек оказался сильнее.

"Земля была дана человеку, /…/, и Господь отошёл в сторону. /…/ Скоро мир заселили невиданные уроды и ублюдки, из подобия Рая земля сделалась некоей чудовищной кунсткамерой. /…/ Но самым страшным из мутантов был выношенный человеко странный кентавр добра и зла; тоже ребёнком, играясь, Адам скрестил их, и появилось зло, которое рождает добро, добро, которое ведёт ко злу /…/ с этим мутантом Господь ничего поделать не сумел. Не имея тела, он жил в душе человека /…/ и, попав на Ковчег, уцелел" [III. C. 282-283].

В четвёртом романе ("Мне ли не пожалеть…") текучесть как "природное" свойство мира противопоставляется "культурным" попыткам героев упорядочить мир как временное вечному.

В 3 фрагменте романа мотив текучести впервые возникает при упоминании лептаговского хора, стоявшего на берегах Волги (разрядка наша. - И.Ш.). "Звук, постепенно разгораясь, начинал ходить туда-сюда, как бы соединяя два берега, /…/ пока наконец свод, который возводил хор, и небесный свод не соединялись в одно. /…/ Голоса, когда они пели, сливались с рекой и из неё рождались, /…/ растворялись в ней и саму же её рождали" [IV. C. 18].

Далее этот мотив возникает в том же фрагменте при сравнивании парохода с живым существом - что лишний раз подтверждает нашу мысль о текучести как свойстве любого природного объекта. "Лептагов /…/ был убеждён, что иначе и невозможно смотреть на это странное существо [разрядка наша. - И.Ш.], возникающее из-за ближайшей излуки и через несколько минут скрывающееся за очередным мысом. Пароход был текуч, будто вода, в нём всё было иллюзорным, ничего не меняющим и ничему не мешавшим, он уплывал, и снова возвращались старые природные звуки, но и они тоже были медленны, протяжны, плавны" [IV. C. 21].

Вот как описывается голос Бальменовой в 16 фрагменте романа. "Это была река, не желавшая уходить в другое русло, река, убеждённая в неизменности основных правил и законов, и она несла в себе все эти правила и законы. Она зачинала их, вынашивала и рождала, а потом вела, пока жизнь не кончалась" [IV. C. 96]. Это же сравнение с рекой встречается в 25 фрагменте. "Часами, ни во что не вмешиваясь, он [Лептагов. - И.Ш.] смотрел, как звук /…/ не спеша плывёт по течению /…/; волна накладывалась на волну, то усиливая её, то заглушая - он делал всё, чтобы это сильное, мощное вибрато дошло до самого нутра звука, чтобы оно всё в нём правило и владело. /…/ Он требовал, чтобы каждая спевка начиналась с долгой, медленной тишины, подобной той, когда река подо льдом и вместе с округой занесена снегом. Потом - пробуждение и первый яростный акт схватки с собственным грехом. Здесь любому было нетрудно разглядеть сходство с коротким и таким же бурным ледоходом. Дальше вода прибывает и прибывает, заполняя русло. /…/ Лишь в середине лета она, словно блудный сын, вернётся назад и снова потечёт спокойно и плавно" [IV. с. 148].

Делая определяемый объект живым существом, текучесть обрекает его на природную предопределённость: теперь этот объект становится частью миропорядка и вынужден подчиняться его правилам и законам. Эти ограничения касаются и "живой" музыки, которую делает композитор Лептагов. В 3 фрагменте романа описываются мысли Лептагова, путешествующего на пароходе. "Из одного рождалось другое, /…/ из того и из другого рождались волны и ветер, вся эта бесконечная несвобода и зависимость тех и других звуков, чисто корабельная несвобода, ведь как бы ни был велик мир - за его пределы не убежишь, корабль же ещё меньше" [IV. C. 29].

Мотив текучести в "Мне ли не пожалеть…" связывается с любовью, описываемой как взаимовлияние и перетекание друг в друга взаимодействующих сторон. Как правило, они отождествляются с мужским и женским началом, но могут противопоставляться и по другому принципу, например "родитель/ребёнок", "учитель/ученик". Это частная разновидность общей схемы, когда диалог возможен лишь благодаря утрате единственности. В 3 фрагменте романа любовь выступает как высшая стадия такой утраты (а следовательно, взаимопонимания): друг в друге растворяются группа и её вождь, родитель и ребёнок, мужчина и женщина. "Дирижёр и хор - единый организм, можно даже сказать, что дирижёр /…/ растворяется в хоре, делается с ним одним телом" [IV. C. 36-37].

Понять другого герой может только отказав ему в неповторимости, личном своеобразии. В 3 фрагменте романа Лептагов общается с новыми хористами в Кимрах и делает вывод, что "те, кто пел у него, ничем не отличались от тех, кого он встретил в Кимрах, большой город или маленький, столица или уездное захолустье - везде одно и то же" [IV. C. 42].

Растворение друг в друге мужчины и женщины, выполнение ими своих природного назначения в сравнении с другими видами текучести выглядит как самый простой путь к взаимопониманию. Поэтому в 10 фрагменте романа Бальменова, состоявшаяся как женщина, легче находит с хористами общий язык. "Зачав, она на свой лад возвела и то, что так тяжело, холодно, год за годом строил Лептагов /…/, только у неё всё было просто и полно любви. Что любовь сумела их собрать, стало для Лептагова большим потрясением, он тогда почувствовал здесь возможность другой, но тоже истинной веры" [IV. C. 78].

Другими словами, проекты Бальменовой и Лептагова отчасти совпадают, опираясь на одну и ту же референтную группу: союз скопцов и эсеров. Пути осуществления его у них оказываются разными. "Несомненно, они были соединены тайными узами. Но они были разные. Он никогда не желал сюда идти, ни для кого не хотел быть вестником смерти, он вообще этим народом не интересовался - ни жизнью его, ни гибелью. /…/ В глазах хористов она [Бальменова. - И.Ш.], безусловно, была ближе к Богу, чем он" [IV. C. 82].

Возможен и промежуточный вариант, когда члены группы сохраняют некоторую степень единственности. Именно к этому безуспешно призывает доктор-турок, лечащий "народ Веры" в следующем романе Шарова "Старая девочка". Лептагову, в отличие от него, удаётся добиться от хористов, "чтобы каждый каялся поодиночке", но при этом "они и в самом деле были не скопищем, не сбродом, не толпой, а народом, хором" [IV. C. 90].

В пятом романе ("Старая девочка") с рекой сравнивается время. Другими словами, время наделяется текучестью, свойством "природного" объекта - и тем самым олицетворяет собой "высшую" предопределённость, которую нет смысла пытаться преодолеть. "А так время - как река, она размывает, а потом Бог знает куда уносит всё, что попадается ей на пути. Через эту реку ни переправиться нельзя, ни мост перекинуть" [V. C. 71]. Эти слова вкладываются в уста Сталина, который таким образом пытается убедить Ежова, что Вера с её дневниками не представляет опасности.

В 44 фрагменте "Старой девочки" автор вспоминает о своём детстве, с водой сравнивается пространство, отделяющее Ленинград от Москвы. Рассказчик-ребёнок обращает внимание на столбик с цифрами "73" и "652" (дача, куда его привозят, находится на 73-м километре Ленинградского шоссе).

"Мама ещё во время нашей первой поездки объяснила мне связь между этими двумя числами, так что я знал, что одно по единичке перетекает в другое, /…/ когда мы поедем обратно, так же обратно будут перетекать и числа. Мама объясняла мне это очень старательно, для наглядности даже стала переливать кипяток из термоса в чашку, /…/ и всё же я не был убеждён, что-то в этой лёгкости вызывало у меня протест. По тому, что я тогда знал уже о жизни - так просто вспять вернуться было нельзя" [V. C. 327].

Подводя итоги, можно предварительно выстроить (пока что очень приближённо) следующую картину развития мотива текучести.

Мы утверждаем, что при всём многообразии того, как именно преломляется мотив текучести в каждом отдельном романе, он так или иначе прослеживается во всех пяти, что даёт основания говорить о прозе Шарова как о едином тексте.

2.1.3.Рокировка

Почти всем центральным героям Шарова, от Христа до Ленина, присуще стремление и/или умение переделывать окружающий мир. Это изменение мира может выражаться, в частности, в том, что крайние члены того или иного противопоставления меняются местами. Помимо единичных видов рокировок можно выделить по меньшей мере три вида рокировки, общих для всех пяти романов: а) ученик и учитель, б) судья и подсудимый, в) двойник и прототип.

Во втором романе ("Репетиции") встречается случай А: ученик замещает учителя. В каком-то смысле Сертана можно назвать учеником Никона. "Это соединение молитв и репетиций /…/ дополняло странную субординацию Сертан - Никон, /…/ она была, это все видели, что была, но осмыслить, конечно же, боялись и чувствовали, что она - тоже из крайних времён. Времён, когда последние станут первыми" [II. C. 70].

Там же встречается случай Б: следователь становится обвиняемым. В (каком?) фрагменте "Репетиций" рассказывается о Поле Берлине, принимавшем участие в революции, затем репрессированном и погибшем в 1942 (?) году. ЛГ говорит, что в нём была "наша обычная связка и не менее обычная рокировка палача и жертвы" [II. страница].

Данные три случая, разумеется, не исчерпывают всего многообразия комбинаций, разыгранных в романах Шарова. Cкажем, в 4 фрагменте "Репетиций" рассказывается о конфликте Никона с Аввакумом и Павлом. "Никон знал то, чего не знали они: знал, что Господь за него, что Он его ведёт. И ещё: в Священном писании он нашёл слова, которые подтвердили ему, что прав он, а не они: "И станут последние первыми": вера его была верой последних, которые будут первыми" [II. C. 47].

В этом романе мы находим рокировку Иакова и Петра, которые затем занимают исходные места. В 6 фрагменте, где речь идёт о задуманной Петром провокации, сообщается, что "Иаков и Пётр рокировались: Пётр словно очнулся и снова был прежним - умным, сильным и расчётливым" [II. C. 161]. Отметим также, что сами репетиции в целях маскировки проходят (фрагмент) под видом спектакля "Христос-контрреволюционер". Причём в доносе, отправляемом (кем?) указывается, что это лишь маскировка, то есть делается попытка обратной рокировки. Которая невозможна здесь в том числе в силу беспамятства: ведь никто во Мшанниках уже не знает, чем исходно были эти репетиции для Сертана и его сподвижников.

В третьем романе ("До и во время") 3-й рассказчик (Ифраимов) говорит , что, что надежды, возлагаемые группой Эвро на революцию, оправдались полностью, ибо она, по его мнению, разрушила до основания "старую пирамиду общества, многократно перемешав всех и вся, сделав так, что люди, бывшие наверху, оказались низвергнуты в самый низ, в бездну, а их место заняли другие, без роду и племени. /…/ Она освободила людей от всех прежних комплексов и условностей, показала необязательность, иллюзорность, /…/ непрочность всех тех уз, которые держали в заключении мозг гения и его душу" [III. C. 259].

В четвёртом романе ("Мне ли не пожалеть…"), в 3 фрагменте, говорится (кем?) про "молодых людей, которые всё хотели перевернуть, устроить революцию; если не в жизни, то хотя бы в музыке отменить бывшее до них, создать новый мир и стать в этом мире первыми и единственными" [IV. C. 20].

В пятом романе ("Старая девочка") встречается случай Б в (каком?) фрагменте, где Ерошкин первый раз допрашивает Клеймана. Подробнее.

"Пока уладились формальности и Клеймана наконец привели в его же собственный ещё два дня назад кабинет, на городских часах пробило три часа ночи. Клейман был вял, сонлив, то и дело он забывал, как себя должен вести, где сидеть и вообще кто кого допрашивает, только под утро он во всём этом разобрался и вдруг разом сделался таким жалким и угодливым, что в итоге ничего, кроме брезгливости, вызвать у Ерошкина не мог" [V. C. 210].

Впоследствии Ерошкин приходит к выводу, что для расследования дела Веры будет лучше, если Клеймана освободят. "Ерошкин знал, что обязан на это пойти, и неважно, что было бы дальше. Пусть Клейман и велел бы его арестовать, захотел бы, чтобы рокировка была совсем уж полной: вышел на волю, на радостях отужинал в лучшем здешнем ресторане, а ночью вызвал бы его, Ерошкина, на допрос" [V. C. 218].

В этом романе мы также имеем дело с потенциальной рокировкой, когда в воображении Тони, приехавшей в Ярославль, она и Вера меняются местами [V. C. 281]. Но наша задача состояла не в перечислении всех возможных рокировок, а в том, чтобы показать принципиальную возможность найти такие сочетания, которые присутствовали бы в каждом из пяти романов. Рокировку не следует путать с посредничеством, когда герой играет две роли одновременно. Об этом пойдёт речь в следующем параграфе. Случай В (двойник подменяет прототипа) подробно рассмотрен нами в параграфе 2.3.4. ("Двойничество"). Развернуть этот абзац, связав его с идеей "единого текста".

2.1.4.Посредничество

Герой может соединять несколько миров, воссозданных внутри одного романа. Одним из способов этого соединения является победа над старостью, вследствие которой герой обретает возможность переходить из одного этапа направленного времени в следующий (так в романе "До и во время" поступает Жермена де Сталь) или предыдущий (как Вера Радостина в романе "Старая девочка").

Вторым способом соединения является перемещение в пространстве, если оно имеет больше одного центра. Такие центры оспаривают первенство друг у друга: царь и патриарх Никон ("Репетиции") Сталин и Вера ("Старая девочка"). Противоборствуя, они стремятся перетянуть на свою сторону те или иные референтные группы. Как было показано в главе "Текучесть", центральность героя напрямую зависит от его способности к посредничеству между мирами, к совмещению противоположностей, в том числе в своём сознании.

С появлением новых повествовательных источников звучит тема судьбы. Предсказания судьбы героев, данные рассказчиком, получают завуалированную форму, как бы оправдываясь словом "суждено"; так, например, в романе "До и во время" "едва встретившись с ним [Фёдоровым - И.Ш.], де Сталь нутром уже знала, что не ему суждено возглавить грядущую революцию" [III. C. 185]. Герои могут заранее знать, какую участь заготовил каждому из них рассказчик. Здесь интересно проследить роль женщины-посредника, образ которой проходит через весь роман. Ей отводится роль своего рода связующего звена между несколькими хронотопами, а также между такими обуславливающими инстанциями, как Бог и/или природа с одной стороны и остальные герои - с другой.

В романе "До и во время" таким героем является Жермена де Сталь, в романе "Мне ли не пожалеть…" - Мария Бальменова, в романе "Старая девочка" - Вера Радостина. (Отметим, что одни герои имеют только имена, другие - имена и фамилии. Причём последние могут называться как по полной, так и по сокращённой формуле. Это различие связано с ролью героя в романе.)

В первом романе ("След в след") Сергей уходит от посредника Веры [страница], т.е. из семьи, ради того, чтобы обрести свою референтную группу - других больных, пока пребывающих в "неоформленной" стадии коллективного тела. Он кончает с собой, т.к. видит, что он не может с ними слиться. Вера тоже пытается уйти из семьи и образовать новую семью с Сергеем. Но в его сознании семья и коллективное тело больницы чётко разведены, между ними непроходимая пропасть. Вера выступает здесь как проводник, посредник между двумя мирами (семейным и миром коллективного тела).

Во втором романе ("Репетиции") текучесть героя выступает как залог его посреднического поведения, хотя и не гарантирует его. Так, во 2 фрагменте романа вводится рассказчик Ильин, про которого говорится, что "Ильин был полурусский, полуеврей". /…/ Две крови соединились в нём плохо, и лицо Ильина было асимметрично. О себе он говорил, что в средние века такая внешность непременно привела бы его на костёр как явного, отмеченного печатью дьявола суккуба или инкуба" [II. C. 3].

То же самое говорится об Ирине в первом романе - "След в след". Однако Ильин в "Репетициях" тем не менее не становится героем-посредником, в отличие от Ирины и от другого текучего героя, вводимого в том же 2 фрагменте. "Христос, - говорил Ильин, - /…/ Богочеловек, и в Нём, в Христе, две его природы /…/ нераздельны. /…/ Опыт, который вынесли и Бог, и человек из тридцати трёх лет ближайшего общения /.../ Бога и Человека внутри самого Христа /.../ - основание всей последующей двухтысячелетней истории" [II. C. 4-5].

В 3 фрагменте "Репетиций" упоминается ещё один текучий герой, чей "посреднический" потенциал для рассказчика несомненен. "Гоголь родился там, где два христианства - католичество и православие - давно пересекались, сходились и врастали друг в друга. /…/ Верой был рождён и его пафос стоящего над всеми пророка и примирителя, соединителя и посредника, /…/ вся его миссионерская деятельность" [II. C. 18].

В третьем романе ("До и во время") роль посредника Жермены де Сталь состоит в "обслуживании" героев при прохождении через точку инициации. Она посвящает в мужчины ряд центральных героев. Первая функция напрямую связывается с восприятием героями времени. Когда степень "износа оси" приближается к высшей точке, возникает противопоставление реального будущего, заданного свыше, и ирреального, основанного на ненадёжных догадках. Прогнозы женщины-посредника не всегда сбываются. Мы приведём примеры неудачного посредничества. Что-то сделать с этим абзацем.

Обряд посвящения всегда возглавляется женщиной-посредником, выполняющей теперь ещё и роль посредника между "взрослым" и "детским" мирами. При этом для неё самой этот ритуал может являться своего рода рубежом, подводящим черту под прежним периодом отношений. "Теперь всё должно было измениться, она знала, что с сегодняшней ночи она и её грех пересилят его, он сделается её игрушкой /…/. Это не было ни самобичеванием, ни раскаяньем, она всё про себя понимала и просто прощалась с тем, что было" [III. C. 138].

В четвёртом романе ("Мне ли не пожалеть…") посредник Бальменова выступает как связующее звено между, в частности, миром русских и миром евреев. При первом упоминании она противопоставляется Краусу. "Каждый из них был во вкусе другого: он высокий худощавый с чёрной гривой волос /…/ крещёный еврей, она беленькая, стройная и строгая, этакая тургеневская девушка" [IV. C. 55].

Союз Крауса и Бальменовой представляется его участникам своего рода мини-проектом, призванным бросить вызов национальным и сословным предрассудкам. Причём интересы проекта ставятся ими выше собственных. "Краус смотрел на своё обручение с Бальменовой как на обычное партийное задание, выполненное, кстати, весьма успешно, /…/ стань они и вправду мужем и женой, это бы унизило, оскорбило их борьбу, значило, что не они для партии, а партия для них" [IV. C.58].

В течение трёх лет Бальменова не решается нарушить границу, которую она сама же установила. В данном случае эта граница (отделяющая "партийные" отношения от личных, а внутри последних, в свою очередь, измену от верности) существует в её сознании. И только нарушив эту границу (т.е. изменив Краусу), Бальменова становится центральным персонажем. Теперь она является посредником не только между русскими и евреями, но и между эсерами и скопцами. Она уже не рядовой участник проекта партии эсеров, а главная фигура собственного проекта. "То, что зрело, росло в ней, - больше, важнее всего, что было когда бы то ни было в мире, в её утробе Бог, вся вселенная. /…/ ещё вчера в союз отказывались верить обе стороны /…/, но он оказался возможен, и они слушали её, и верили ей, и подчинялись с охотой и радостью" [IV. C. 78].

Затем Бальменова, незадолго до этого описанная как "тургеневская девушка", оказывается еврейкой. Впервые об этом можно судить из описаний отношений Бальменовой и Лептагова. "Он, безусловно, любил и хотел её как женщину, /…/ он любил её и через неё, пускай неумело и ущербно, полюбил в конце концов народ, дочерью которого она была" [IV. C. 81].

Эти слова можно трактовать по-разному в зависимости от того, что понимается под словом "народ": русские (евреи) или некий "народ Лептагова". Однако в следующий (?) фрагмент не оставляет сомнений. "Она поёт, что Христос - это совместная жертва евреев и Господа во искупление грехов человеческих. /…/ Тема "Бог и её народ", без сомнения, не давала ей покоя /…/, она вдруг резко, без перехода переставала быть хлыстовкой и, сделавшись простой еврейкой, пела, что /…/ евреи несли чашу веры" [IV. C. 99].

Она же (Бальменова) выступает как посредник между "культурным" и "природным" (т.е. текучим) мирами. Её можно одинаково обоснованно отнести как к "текучим" героям (т.е. не участвующим в проектах, животным и детям), так и к "не-текучим". "То, что она знала, было очень чётко разделено на чёрное и белое, /…/ но эта графичность всегда была смягчена тем, что она одновременно жила в нескольких реальностях и с ни с чем не сообразной лёгкостью переходила /…/ из одной в другую" [IV. C. 96].

В пятом романе ("Старая девочка") посредник Вера Радостина выступает не только как связующее звено между мирами, но и как создатель своего рода надпространства, в которое личные (групповые) миры других героев вошли бы в качестве составляющих единиц. Отметим, что эта её деятельность по созданию "кокона" во многом аналогична дальнейшему поддержанию "корзины".

"Она сама /…/ их связывала и перевязывала, плела для всех один кокон, где каждому было бы тепло и хорошо и, главное, не надо было бы никого бояться. Она плела всё заново, потому что старый кокон был везде порван, никого защитить уже не мог, наоборот, они принимали его за сеть, за путы, всем им казалось, что он их стреножит, а то ещё хуже - душит, потому что это и есть самая настоящая удавка" [V. C. 45].

Вера Радостина объединяет героев независимо от их прошлого. Это озвучено Клейманом, который тоже своего рода посредник. В 34 фрагменте "Старой девочки" на параде вместе маршируют самые разные люди, в т.ч. белогвардейцы [V. C. 264]. Подробнее.

В случае с таким посредником, как Сталин, ситуация выглядит по-другому. Он присутствует по меньшей мере в четырёх из пяти романов, хотя каждый раз играет разную роль. Общение с Сталиным, как и знакомство с женщиной-посредником, является знаковым, этапным событием для героев романа. Проследим, какова закономерность упоминаний о нём в романах. Выполнить обещание или переделать абзац.

В романе "След в след" Сталин выступает как высшее должностное лицо, имеющее двойников, и автор проекта "семейной революции". О том, что с ним было до и после этого, не сообщается (кроме того, что в 1955 году он ещё жив). Он не вступает в прямые отношения с героями, не облечёнными властью. Такое положение рассказчик считает неприемлемым.

"Для всех была очевидна ненормальность сложившегося положения, когда между Сталиным, отцом народа, и гражданами Советской страны, его детьми, существовало целое марево посредников, так называемых отцов семей, искажавших и извращавших их отношения" [I. C. 249].

В "Репетициях" Сталин фигурирует лишь эпизодически: как лицо, повлиявшее на жизнь отца Миши Берлина, и, возможно, как сила, воздействующая на жизнь деревни Мшанники.

В романе "До и во время" подробно рассказывается о зачатии, рождении и юности Сталина, немного говорится о его старении и совсем ничего - о смерти. Можно предположить, что в 1965 году он ещё жив - тем более, что в живых оказываются его мать и отец (Жермена де Сталь и Николай Фёдоров).

В романе "Мне ли не пожалеть…" Сталин умирает в 1939 году. Хотя он формально возглавляет покаяние партии перед народом, рассказчик всячески стремится его десакрализовать, выставить как случайную, проходную фигуру.

В "Старой девочке" смерть Сталина датирована мартом 1953 года: он умирает незадолго до предполагаемой поездки в Ярославль. Если пренебречь этими двумя месяцами, оказывается, что смерть Сталина как бы предрешена "обратным" временем Веры: ведь до знакомства с ней (т.е. до мая 1953 по новому календарю Веры) он не осознавал своей божественной сущности. Таким образом, благодаря Вере Сталин проходит как бы через две инициации: прямую и обратную. До прямой инициации (когда?) он существовал как физическое лицо, как генеральный секретарь партии, но не был лицом сакральным, легендарным, мифологическим. После "обратной" инициации всё происходит наоборот: покинув физическое тело, Сталин переходит в "высшее" состояние.

Отметим, что Сталин с самого начала принимает Верину идею "возвращения", так как (по мнению Клеймана) надеется, что Вера вернётся к нему. Другими словами, он принимает её правила игры, признав её ведущей, а себя ведомым. С его точки зрения, Вера владеет страшным оружием, "которое мы пока ещё не научились использовать" [страница]. Однако для Сталина (в отличие от остальных представителей "народа Веры") "обратная" инициация оказывается фатальной (видимо, в силу огромных последствий прямой), хотя и для других Вериных поклонников она не безболезненна.

Мы позволим себе не согласиться с Д. Бавильским, утвеждающим, что замена Сталина на другого героя ничего бы не изменила. На наш взгляд Сталин это ключевая фигура, во многом благодаря которой можно говорить о едином тексте шаровской прозы. Хорошая мысль, но её надо логически обосновать.

Продолжение